陈巨锋,02年毕业于中国美院国画系.现为画家,自由撰稿人,工作生活于深圳北京两地.
袁晓黎,02年毕业于中国美院国画系.现为画家,自由撰稿人,工作生活于深圳北京两地.
史家皆定晚清的资产阶级改良分子康有为所著《万木草堂藏画录》第一个祭出中国画改革的大旗，历来为谈中国画变革者所重。
读过《万藏录》，不得不佩服康有为作为身受传统文化熏陶的大学者，学识广博，品鉴不俗，还是深谙传统绘画三昧的。但是他在指摘文人画的种种弊病后，给出的托古改良的方子，国学者多不以为然，甚至拉扯到海西郎士宁教士，定为昏招。说是康的品评认识局限也可，更和他站在一个资产阶级改良派的政客角度说事有关，他把绘画当成负载具体社会功用的利器，希望削弱主流绘画（文人画）自足的的独立绘画精神，要求种种写形表意，凸显社会教化功能，〈今工商百器皆借于画，画不改进，工商无可言〉。（中共建国后当政者借助绘画的教化宣传功用，和康是一个思路）其实康的审美和他提出的建议是充满矛盾冲突的，这和中国传统知识分子内在的精神体悟和社会共性的价值观产生冲突往往选择牺牲个人的选择一致。
康认为〈中国近世之画衰败极矣〉，原因〈盖由画论之谬也〉，希望〈正其本，探其始，明其训〉。
他认为近世〈衰败极矣〉的中国画的表征是〈简率荒略，只写山川，或间写花竹〉，〈涂墨妄偷古人粉本……不类之人物花鸟而已〉，〈当今郡邑无闻画人者。其遗二三名宿，摹写四王，二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡〉。这些见解针对当时画坛时弊，颇振聋发聩，喊出别人未发之音，但这不等于他是反对文人画的，相反他收藏甚丰，颇有品位。从事文人画创作的基本以士大夫为主，造型相对较弱，费工难写的饿人物，楼宇，自当避之，又因〈写逸气以鸣高〉，更多是以能寄兴畅神的山川竹石入画，讲求禅理，不惟形似，力避斤斤于形似的匠人气，追求更高的精神寄托，讲求画外之韵，逸笔草草，冲淡平和，为士夫阶层孤赏。此为〈盖由画论之谬也〉；画路窄，写生能力不强，多借粉本，流于习气，无法画好人物，文人画家的种种缺点被康一一点出，戳破羞处。这些缺点或文人画家未尝不知，只缘多把绘画当成业余末事雅玩，不屑与匠人为伍，或精力不逮，无暇进行深入的研究，占据主流的文人画的这些特点是无法承载起康所寄予的教化功用的。所以康说〈夫士大夫安能专精体物。。。。。。以气韵自矜〉，他不希望文人画占据画坛主流，应为别派，绘画应该由专业画家〈匠人〉来完成，因为匠人可以专精体物，用毕生精力来研究。
康认为绘画本初或者本质的定义就是〈存形〉，〈留乎形容，或昭盛德之事，具其成败，以传即往只踪〉。他经过考察，认为全世界都是这样使用绘画的：〈遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同〉。康力主绘画恢复两宋掩体法格，但他同时又指出自己喜欢文人画，崇溢之情出于言表〈元四家。。。。。。以其高士逸笔画。。。。。。〉，〈后生既不能人人为高士，岂能自出邱壑？〉，〈夫元四家皆高士，其画超逸澹远，与禅之大鉴同〉，〈吾于四家未尝不好之甚。。。。。。〉。〈高士逸笔〉，〈超逸澹远〉这些评鉴从康笔下流出，这时他和受过传统文化滋养的读书人毫无二致！然其又说：〈惟中国近世以禅入画。。。。。。后人误尊之，苏，米拨弃形似。。。。。。简率荒略。。。。。。〉，如果刚开始说康是很敏锐地指出文人画的一些缺点，这时候他就是存心要彻底否定文人画了，起码是发难文人画不能占据主流位置。〈中国既屏画匠，此中国近世画所以衰败也〉，〈而谓士夫游艺之余，能尽万物之性欤？必不可得矣>，〈以此而与欧，美画人竞。。。。。。战乎？〉，〈以与当今欧美，日本竞胜哉？〉
从康对唐宋五代宋元明的分析可以看出他对绘画发展的脉络有极高深精辟的见解认识，比如〈凡物穷则变，宋画精工既极，自不得不变为逸澹。。。。。。〉，可是到了清。面对当时的画坛弊病或者说实际状况，康就糊涂了，最后的选择还是放弃文人画，依托两宋的院体画，借鉴西方的写实绘画，建构起经世致用的绘画样式，不惜把海西传教士郎士宁也拉扯进来。且不说清朝画谈是否真的衰败极矣，画坛弊端也改革也未必一定要去文人画，更多的还是康想借助绘画实现一些目的吧。退而选择其次，使绘画沦为社会说教的附庸。
幸耶悲耶？
